王世贞（一五二六—一五九〇 ），字符美，号凤洲，又号弇州山人，明代南直隶苏州府太仓州人，山东琅琊王氏后裔 。
嘉靖二十六年（ 一五四七 ）进士，除刑部主事，历郎中，出山东副使，补大名兵备，历浙江参政、山西按察使，入太仆寺卿，以右副都御史抚郧阳，
迁行大理寺卿，历应天府尹、南京刑部侍郎，改兵部，进刑部尚书，卒赠 太子少保 。
王世贞生于名门望族，少有轶才，博闻强记，弱冠登朝，“异才博学，横絶一世”（王锡爵《太子少保刑部尚书凤洲王公世贞神道碑》），气高志远，本欲
承继光大前辈功业，建骇世功勋。
然其性情刚直，忤逆权贵，宦途屡受阻。因其父遭严嵩陷害而下狱，王世贞救父而挂印、奔波、乞怜，终未果，政治理想几尽幻灭。
尽管历次履职，表现出理刑、统兵、治民的卓越才干，首辅徐阶、张居正曾有委以重任之意，也终难重新唤起其心中的政治热情。
一生时宦时隐，笔耕不辍，潜心于经子佛道与文史书画诸学，成影响一个时代学风、文风的人。
王世贞温文儒雅，仁厚笃孝，人或以乃循规蹈矩的儒者，实不尽然。他“性慧气刚”（陈继儒《眉公见闻録》），外柔恭而内狂直。
柔似春风，温雅亲民，好义乐施，惠泽百姓，德被乡里。恭则处下，虚怀若谷，奖掖后进，扶弱助微，彬彬然一代谦厚长者。
然其内心刚毅真率，不屈于势，不从权贵求功名，不庇于人，博采前贤而剥皮求核；性情狂直，“鞭挞千古，掊击当代”（谈迁《国榷》卷七十五），笔笔
见血，不论圣贤尊贵，不顾朋友情面。
柔恭易人推崇拥戴，狂直不免遭人忌恨。拥戴、忌恨伴其坎坷一生。
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王世贞学问浩瀚磅礴，然窥其根本价值，或可以博、实、真、变四字笼括之。
《国榷》
“博”指才高学博，表现博藏、博览、博记、博识、博才、博文。
世贞藏书数万卷，过目成诵，通贯经子、两藏，博综史实，谙习掌故，著述富赡而遍行天下。
精熟文之法，深见卓识，善窥优劣，宏博高华，一代之冠，“后七子不及，前七子亦不及，无论广续诸子也”（《四库全书总目》卷一百七十二《弇州山人
四部稿》《续稿》提要）。
遂推促晚明博学之风，进而使学风由明之博杂而走向清之博专。其博学之长更凸显于文学，才高气盈，诗文词赋无体不作，曲稗说评，无不染指，文学至世
贞“富而大”（屠隆《论诗文》）。
诗歌七千多首，而尤长于拟古乐府、歌行、七言律、五言絶句；散文万余篇，序跋、传志、书牍之作，有明一代之翘楚。既有豪放雄壮之风，又有清丽深婉
之韵，体现出他发性灵、求高格，讲法度而任自然的文论主张，代表了七子派和明代后期文学创作的实绩。
文论承继诸子而生新变：以“捃拾宜博”补“师匠宜高”（《艺苑巵言一》）；继承前人而扬弃模拟俗格；主张情欲源，性灵第一；重体格声调、兴象风
神，尤尚妙悟化境，将主体与客体、主体与文体、文体与受体、文体与前文体诸关系较好地调接。
中国诗学体系内诸元素及其以情、法、境为核心的结构，至王世贞已大体形成，其后公安、竟陵、性灵诸派，神韵、格调、肌理诸说，在这一结构内或因某
一端而偏胜，或就某一枝而细化，或在诸元素间纠补调节。这些皆得力于他的博学与卓越才识。
“实”指斥虚务实，务求经世致用。王世贞求实多显于史学领域，他本欲效司马迁，撰写《明史》，故广备史料，史学著述多至数百卷，尤以考证见长。其
史述不虚美，不隐恶，惟求实，多定评，成清史撰写者的重要参考。
其“天地间无非史而已”（同上）的大史学观，以功业评人的经世致用的史评观，国史、家史、野史互补的史体观，《弇山堂别集》等所创之“别集”体、
“典故史料”体，以及所开啓的诸多专题史等，也后人所采纳，遂有“一代史迁”（徐中行《奉王元美》）之誉。
“真”即寻求人性、事理的本真。其求真多见于经学、子学。世贞是位以经学、子学、佛学、道学之思想而思辨学术和社会问题的学者，并未倾力于理论创
建。
终其一生无一部专门治经之作，故治思想史者多不关注。然而，他却是位特立独行的哲人。
他对经子与佛道二藏批评的大胆、犀利、深切，多此前学者所不及，可谓走在明朝反思潮流前沿的人。
其反对以理灭欲和以欲灭理，主张“欲即理”、“理即治”（《剳记内篇》）的理欲同源合一说。认心学蹈空，理学失真，原始儒学不切于用，而求真、求
实、致用其价值观的核心，在明代思想史上别具一格。
“变”指王世贞守正求变思想。其思想是阳明心学与前人文史观念相杂揉而别出之的结果，具有集合性、进步性与求变特质。其新变约而言之有六：
其一，以阳明心学融合前代诗学观，在剥离宋代理学过程中求新，完成了由源于道、服务于道的道法观文论向源于情、服务于情的情法观文论的历史性转
型。
其二，以博学实学补救心学的空疏，与杨慎等引领了了明代博学和考据、致用学风，从而开清初求实致用学风之先河。
其三，其诗学前代之集大成，发性灵、求高格，讲诗法而任自然，形成融性灵、神韵于格调的诗学体系。
其后诸诗学流派皆有王世贞文学观的影子，或偏执而新，或精细而异，或僻而曲致。
其四，王世贞的史学观、史体观、撰写体例新变，推进了明清史学的发展和家史、典故史体的兴盛。
其五，他既是诗文家又是学问家，实文人与学人之诗文集于一身而影响后世的代表。
其六，世贞较早创作大量拟乐府民歌，间涉小说、戏曲，考证民间风俗，较早推进明代后期俗文学和民间文学的兴盛，因其位高望重，对明清之际社会风向
的转变有着不可替代的作用。
纵观之，王世贞以博基，以实骨，以变脉，以真魂，四者交融，守正求新，成承前啓后的重要标帜。
《艺苑卮言》
文人相轻，明代尤甚。纵观有明一代文坛名家，几无不被訾议者，地位愈高，影响愈大，则被指摘愈烈。
王世贞因“七子”而成名，又受“七子”之累；因位高而标举，又因位高而遭忌。其自身也有瑕疵，“虚憍恃气”，“自命太高”（《四库全书总目》卷一
百七十二《弇州山人四部稿》《续稿》提要），持论尚奇，出言太直；又病在求全喜多，以非全不能成其大；下笔多凭记忆，应酬笔墨过多。
大而全有珍珠美玉，易被人采撷，也易粗杂，贻人口实。且坏名声比好名声更具有传播力，何况明末不乏党同伐异、抑人扬己者，于是形成一些误导与误
读。
本七子派之转换风气者，却被目不过傍人门户罢了；本主张学汉唐之高格、写出真情得法的上乘佳作而开发文学新时代，却被视不识诗文之代变的刻舟求
剑；本举世递相临摹王世贞的世俗陋习，却转嫁至厌恶剽窃的王世贞身上。
归有光所言“妄庸巨子”本指北方“二李”，却误导归有光的至亲王世贞；将王世贞对归有光的委婉批评，杜撰王氏“推服”归有光，并不遗余力张扬“妄
庸”说。
所谓“老年自悔”，乃利用老年心态变化作文章，将王世贞后悔《巵言》“是非古今”得罪人的做法，曲解否定早年文学观。而出于钱谦益、艾南英之手的
这类误导，经《列朝诗集》《明史》《四库全书总目》和近现代出现的中国文学史作品的传播，进一步播扬彰显。
而世贞藏于巨帙“两稿”中的上乘佳作又久被尘埋，未曾经典化，识者日微。
此种倾向，近些年随着对复古派研究的深入正悄然改变，新见日多，然距离真实的王世贞尚有距离。王世贞不失文学史学发展至明代嘉、万时期的一位集大
成者，一位转换风气的人，一座赫然耸立的山峰，一座尚未被完全发掘的文化宝藏。
王世贞画像
一
王世贞是七子派理论与创作的集大成者，故论及王世贞，不能离开七子派。
七子派意在纠正宋学眼界狭窄及理学对于人们思想精神的禁锢，寻求文化的解放。一方面用古学取代宋学，“宋儒兴而古之文废矣”（李梦阳《论学上
篇》），开拓学人的文化视阈，用古学之博与真，隔断明代与宋代理学间的联系；
另一方面关注焦点内移，移向诗学文体内部创作的艺术形式，“谛情、探调、研思、察气”（李梦阳《林公诗序》），寻求古人创作中具有普适性的规律范
式，促成文学与道统的脱钩，实现文学的独立。
然而，七子派自身存在着难以解决的三大矛盾。
一是复古与求新的矛盾。 其古学的根本性质是借复古以求新，复古是途径，求新是目的。然而对于大多数七子成员 说 来，复古多于求新。
二是性灵与格调的矛盾。古学者一方面要表现人的真性情，一方面需严格遵循古人作诗的格调法式，而后者—— 寻找古人创作的格调范式是古学派行的
逻辑起点 ，故必置之首位， 这必然成他们创作的封裹 、铁镣，影响真情的自然抒发。 于是以抒发真情第一位，还是以学习古人诗法第一位，便成前后七子
诗论中未能解决好的矛盾。
三是古学派诗文创作成就未能达到其理论的 “高格”。 他们在学习古人创作字法、句法、篇法、体格、声调等规律、范式方面的确有了较大进步，然
而 艺术创作既需要掌握内在的普适性规则 ，更需要具有个性化的创造力。
前后七子总体说来因受限制太多，才情不足以驾驭其理论 ，从而形成创作弱于理论的现象。
王世贞承接七子派主张，却不尽庇于七子，而因其才高博学、胆识过人，故在继承中多有新变，成在随从中开拓而转移风气者，成较好解决七子派上述三大
矛盾的推进者。
王世贞文学观念的新变表现以下五个方面。
一是以“捃拾宜博”补“师匠宜高”的拘狭，拓宽了复古承继的领域。王世贞在以秦汉文、汉魏古诗与盛唐近体诗宗的基础上，提出“采”“用”的新观
念，即“师匠宜高，捃拾宜博”（《艺苑巵言一》）。
所谓“师”，指以秦之前与西汉的经典散文和汉魏古诗、盛唐近体诗的经典作品宗法的样板。
所谓“捃拾”“采”“用”，指对样板之外的诗文，则广搜博拾以我写作之“用”，不论时代，不管高低。“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”，犹
如“医师不以参苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡禄障泥，能善用之也”（王世贞《宋诗选序》）。
对于苏轼之文，王世贞认“虽不能吾式，而亦足以吾用”（《苏长公外纪序》）。
中唐的白居易、宋代的“欧、梅、苏、黄”，元、明诸多名家，无不“以彼我”用。
如是，既不违背七子派以《左传》《史记》、李白、杜甫诗古典标竿的宗旨，又扭转了七子派西京以下文、开元、天宝以下诗束之不观的毛病，打破七子派
开创之初的藩篱，极大地拓展了复古派学习继承前代优秀诗文的领域。此意义不可小觑。
二是倡情欲源和性灵第一，建立起以情法关系核心的情法文论，取代作主流的道统文论，完成了中国文论主调的历史性转换。
王世贞反对明初台阁体的道统论，力求割断文学与宋代理学的关系。他比七子派诸人更进一步的地方，是在哲学上提出情欲源说，情欲不只是文学之源，而
且是道学之源，即儒家之道与文学同源于情欲，从而摆脱了文对于道的依赖，更换了文学的理论基石。
生人之用，皆七情也，道何之乎？舍七情奚托焉！圣人顺焉而立道，释氏逆焉而立性；贤者勉焉而就则，不肖者任焉而忘本。夫父子生于欲者也，君臣生于
利者也，奈之何其逆而销之也。
夫妇之间，一情欲感耳！圣人以之立纲陈纪，配天地焉。
（《札记内篇》）
“情欲”既然生成“道”的根源，“圣人顺焉而立道”，“圣人以之立纲陈纪”，文学与道同源之于情欲，又何必再讲“道”对于“文”的决定作用，文何
必“致道”“贯道”“载道”“明道”，做“道”的工具了呢。
这种以情欲源取代以道源的文学观，完全改变了历代复古运动使文学重回道统的方向，其意义非同小可。
与此情欲源论相联系，王世贞继而提出了将性灵放在第一位的格调式性灵说。
这种性灵说有些是在批评他人诗文时借他人语发之，有些是直接说出自己的文学主张。
他认抒发性灵是文学创作的目的，“诗以陶写性灵、抒纪志事而已”（《题刘松年大历十才子图》）。
“匠心缔而发性灵”（《封侍御若虚甘先生六十寿序》），与作诗之法、“色象雕绘”比较起来，写出真情、真性灵则更重要，性灵是一首诗的灵魂，“搜
刿心腑，冥通于性灵”（《余德甫先生诗集序》）。
既然是作诗之魂，那自然是放在第一位的，体格声调、色象雕绘则只能服务于性灵了，“发性灵，开志意，而不求工于色象雕绘”（《邓太史传》）。
《王世贞文选》
王世贞的性灵观与李贽、袁宏道既有相同也有差异。相同者皆以性灵源,文学的指归。
所不同者，李贽、袁宏道认文学是抒发自我之情，只需内寻，无需外求，无需学习古人，无须讲情法格调。
李贽倡“最初一念之本心”的“童心”而排斥“闻见道理”（《童心说》），主张只有出自童心的文章才是真文章。
袁宏道力倡“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）。李贽主张语言技巧是随着不可抑制之“愤情”自然而然流出。
王世贞的性灵说是建立在作诗的规律法则、格调基础上的，它反对一味抒情而离格离调，主张“人与天会”、“神与境合”，而达到无法之法、无格调之格
调，
即技法娴熟到随情而发、自然合格合调的地步，“外触于境，而内发于情，不见题役，不被格窘，意至而舒，意尽而止，吾不知于变之穷否何如，其能发而
入于自然固饶也”（《白坪高先生诗集序》）。
那么是懂得了格调然后方有性灵之诗，还是有性灵便自然有高格美调呢?从学习古人作诗而言，是先识古人诗的声韵格调，然后方知古人的情性精神。
声韵格调犹如人的“面目骨骼”，若要识人，必先从“面目骨骼”开始。“面目未识而得其骨骼妄矣，骨骼未得而谓得其情性妄矣，情性未得而谓得其神气
益妄矣”（杨维祯《赵氏诗录序》）。
即先格调而后性灵。然而创作则不然，惟有情与境会，生发情感，方可写出吾心、吾情、吾自家之诗、自家之语言声韵，方可有新意。
若将格调放在第一位，先格调再性灵，那么必然牺牲性情以就格调，造成以格调抑情，复古而难求新。
七子派在理论与创作上，常以格调、法式先，故而不能解决情与法、复古与创新的矛盾。
王世贞主张学习古人必从格调始，创作必以发性灵、抒写意志先，使诗法与格调随性灵自然而然地表现。
于是他提出了性灵与格调、情与法合一“情法”说。他将介于情与法之间的“意”概念引入情法关系论中，追求情法合一，意法互用。
他力求避免两种倾向，或一味畅情而失格，“骛于声情，以捷取胜，转近而转堕于格之外”（《真逸集序》）；或抑情而就格，“斥意以束法”，“抑才以
避格”（《袁鲁望集序》）。
主张“意先而法即继之”。
其气常畅，才常使饶，意先而法即继之。（《于凫先》）
吾来自意而往之法；意至而法偕至，法就而意融乎其间矣。夫意无方而法有体也，意来甚难而出之若易，法往甚易而窥之若难，此所谓相用也。……不屈阏
其意以媚法，不骫骳其法以殉意，裁有扩而纵有操，则既亦彬彬君子矣。
(《五岳山房文稿序》)
然而意与法也非等量齐观，而是以达意指归，“出于物情之表而后快”（《张肖甫集序》）。
如是抒发性情既不拘泥于法，又合乎法；既合于法，又不伤情。如何做到情与法谐，法随情自然流出，历来多主张“发愤”“泄愤”。
王世贞却主张“我与天会”或“神与境合”。“夫诗，心之精神发而声者也。其精神发于协气，而天地之和应焉。其精神发于噫气，而天地之变悉焉”（《金台十八子诗选序》）。
而“神与境合”需要从两处入手，一是专心、静气。二是靠才华功气，“独承父之材甚高，工力甚至，以故其句就而色自傅、声自律，篇就而用恒有余，当其忽然而至，沛然而出，风驰电击、纵衡䟤跋于广莫之外，使人心悸魄夺而不可禁，而悠悠斾旌、徒御不惊之气象自如也”（《王承父后吴越游编序》）。
王世贞所讲情法与意法关系是正确的，是解决复古与创新、性与法矛盾的有效方法，强调或偏向任何一端，都终难长久。
《明代诗学的逻辑进程与主要理论问题》
三是将性灵、神韵、诗法纳入格调说中，形成发乎性灵，情法自然而达于无意之意之高格境界的新格调说体系。
王世贞格调说在继承前人的基础上，在四个方面发展了格调派理论。首先，扩大、丰富了格调的内涵。
王世贞常以上、中、下三格论诗，形成时代三格（秦汉、盛唐格；六朝、初唐格；唐以下之理格）（《袁鲁望集序》）。
以诗法论诗，形成诗法三格：模拟求似格；法我用之格，即“用于格者也,非能用格者也”（《邹黄州鹪鹩集序》）； 无格之格，即超越格调， “悠然出
于天则”（《王参政集序》）、“无岐级可寻，无色声可指”（《艺苑巵言一》） ） 。
以性情论诗而有性情三格：离情离格之格，即或“不根于情实”(《陈子吉诗选序》),或倡情而“堕于格之外”( 《真逸集序》)；
情法相合之格，即“意至而法偕至，法就而意融乎其间矣”(《五岳山房文稿序》)；超越情法之格，即无法之法、无意之意之高格。从而使格的层级性更精深
细致。
其次，拓展格调的外延，将格调置于才、气、学、思、意、情、神等诸艺术范畴中，说明格调与诸元素范畴间的关系，使格调说由体式声调上升与之相关的
整个诗学范畴。[①]
写出天下之好诗需师古，师古需广读、学富，学富方具有识力，有识力则可精思，精思方可“超乎一代之格”（《郑獧庵先生集序》）。
“夫定格而后俟感以御卑；精思而后出辞以御易；积学而后修藻以御陋，触机而后成句以御凿，四者不备非诗也”(《邹彦吉羼提斋稿序》)。
再者，如何处理好诸元素间的关系，特别处理好性灵与诗法、格调与神韵间的关系，王世贞提出三类方法：
其一是兼、剂、合之法。使阴阳、正变、宗用、格调、情法等关系达到你中有我、我中有你的和合之美。
其二是通变。通达诸元素间的相同处，掌握其变化的形迹。
其三是悟。 通过悟达到空灵美与自然美的境界 , 从而解决复古与创新、情与法、宏大豪壮与神韵之间的矛盾。
其四，王世贞将诗法精细化，并纳入格调 说 ，在如何使格调更好地抒情、使抒情如何具有高格方面，丰富了格调 说 的学理体系。其诗法包括字法、句
法、篇法、结构法、声调法、定格法等，从而实现文学高格建立起一套方法范式。 [②]
这种具有累积性与自我体验性的诗法论，与高格论、性情论一起构成王世贞格调派理论的基本框架。
四是格调派的神韵说。王世贞因受佛、道特别是恬澹教的影响，在承继李白、杜甫宏大豪壮诗风影响的同时，逐渐喜好皎然、司空图、严羽等禅派诗，走向
淡泊，追求自然、空灵的美学风格。
夫有志者，间一潜咏，觉其篇法、句法、字法宛然自见，特不落阶级，不露蹊径，所谓羚羊挂角，无迹可寻耳。（《古隶风雅》）
篇法之妙，有不见句法者。句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。
有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不偶对而妙者，皆兴与境诣、神合气完使之然。
（《艺苑巵言一》）
能于诗法格调中求自然神韵，是王世贞不同于司空图、严羽的地方。即他的神韵诗学，带有因法而自然，因格调而空灵的特点。
《王世贞史学研究》
五是复古而求新，对模拟的扬弃、超越。古学派沉溺声韵、格调、法度而淹溺真情的主要原因是过于看重模拟。
有评论者因王世贞是后七子的代表而将其视模拟剽窃代表，这是一种严重的误读。
事实上，明清人对七子的评价多论及模拟，而尤以李梦阳、李攀龙最，何景明与王世贞则较少被言及。
一方面，王世贞将字模句拟视文学三格之最下格（模拟求似格），甚卑视，并在理论与批评实践中屡屡排斥和痛贬。
他一向主张“师心独造”，认“剽窃模拟，诗之大病”(《艺苑巵言四》)，骂“盗魁”。就连学书法者“日临《兰亭》一帖”，也嗤之，“此从门而入，必不
成书道……外堪皮相，中乃肤立，以此言家，久必败矣”(《艺苑巵言五》)。
他批评扬雄《法言》，病在剽窃，“余读扬氏《法言》……顾其文割裂聱曲，闇曶淟涊，剽袭之迹纷如也” (《读扬子》)。
他论及左思、陶渊明、李白、杜甫、白居易诗之个性，体其心，论其人，反对言语形式上的“剽写余似”，“后之人好剽写余似，以苟猎一时之好，思踳而
格杂……得其言而不得其人” (《章给事诗集序》)。
另一方面，他深恶同派中的模拟陋习，自觉与之划清界线。“明卿寄来乐府，觉过模拟，不堪见大巫，惟于鳞亦中之” (《复肖甫》)。
又批评李梦阳：“李自有二病，曰模仿多，则牵合而伤迹；结构易，则粗纵而弗工。”(《艺苑巵言六》)王世贞意识到作诗学古人难免出现似曾相识的诗句。
他对此加以甄别，分四类:“割缀古语，用文己漏，痕迹宛然”者；“全取古文，小加裁减”者；“裒览既富，机锋亦圆，古语口吻间，若不自觉”而流出
者；“神与境触，师心独造，偶合古语”者。
世贞对第一类极厌恶，视“斯丑方极”，“令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免盗跖、优孟所訾”。 第二类虽“已是下乘，然犹彼我趣合，未致足厌”。
第三类“然尚可言”。第四类“不妨俱美，定非窃也”（《艺苑巵言四》）。
世贞早期这一对模拟的判定全面、清晰而合理，几无可挑剔，因由后两类方法而形成的似曾相识的诗，在古人文集中较常见，且多好诗、名句，所谓“诗虽
新，似旧才佳”（袁枚《随园诗话》卷八）。
王世贞集中似曾相识的诗后者多，而别有用心者或人云亦云者则不加分辨，前后混谈，将摹唐仿汉，一概视字摹句拟的剽窃。
于是将王世贞与李梦阳的“句拟字摹，食古不化”（《四库全书总目》卷一百七十一《空同集》提要）、李攀龙“割剥字句”（《四库全书总目》卷一百七
十二《沧溟集》提要）等视。
袁宏道作诗不主张宗法前人，故将世贞与李攀龙等同，或说世贞“中于鳞毒”（《叙姜陆二公同适稿》），只是其认知的偏狭。
钱谦益实则步武王世贞，幼诵“两稿”，先宗唐后师宋，一心想超越世贞而攻讦不遗余力，他抓住王世贞晚年自谦之语而抛出“晚年定论”，阳维护晚年世
贞，阴则欲以此否定早年世贞。
吴伟业对此深感不满:“即以琅琊王公之集观之，其盛年用意之作，瓌词雄响，既芟抹之殆尽，而晚岁隤然自放之言，顾表而出之，以有合于道，诎申颠
倒。”（《太仓十子诗序》）
钱锺书先生言钱谦益抹黑王世贞“不遗余力，非特擅易前文，抑且捏造故事”（《谈艺録》）。
将一位自觉反对剽窃模拟而主张“一师心匠”的文坛领袖，污名犯低级错误的“剽窃模拟者”，这与王世贞以文学成就一生伟业的超凡之志，与其从不屈于
人的刚直性格，与他一系列诗学观，与他雄浑、刚健、清新而自然的诗文创作成就无不相悖。
上述五项新变，以博补狭、以情法论取代道统论，开放式的新格调说体系、格调式神韵说、对模拟的扬弃等，既是对前七子诗论的终结，又是七子复古理论
的新变，形成了王世贞以情欲源，以抒情写意归，以法度范式体，以学识养，以才气思翼，以高格神境品，以自然美的完整文学思想体系。
这个体系是中国诗学发展至此的集合性成果，并对后世产生了深远影响。
《空同集》书影
创作弱于理论，是宋代以降较普遍现象，能突破者凤毛麟角，根本原因是才气不足。李东阳感慨“非具宏才博学，逢原而泛应，谁与开后学之路哉”（《怀
麓堂诗话》）。王世贞才情与学识超过同时代人，身历家难与朝政风波，且有领袖群伦的意识与时代责任感，捃拾前贤，创作富赡，故能较好地解决了创作弱于
理论的问题。
他作琅琊王氏后裔，执天下文柄，眼界宏阔而不庇于人，不仅文雄一世，且喜兵道，有将帅才，任职于南北两地，既具有北方豪迈、俊逸之气，又具有南方
细腻、精微、温秀之蕴，诗风既雄浑刚健，又清新自然。文学创作以体全、量大、学博而雄居天下。诗、文、词、赋、曲、说、评诸体，无不创作，且诗文内诸
体式也多染笔，仅“两稿”诗体十四种、七千一百八十七首。[③]
文体四十四种，约一万余篇，[④]可视此前文学体式创作的集大成者。“以一人奄古今制作而有之”（胡应麟《弇州先生四部稿序》）。
“明之文章自李、何而古，至攀龙、道昆而精，至世贞而大”（傅维麟《明书》卷一百四十七）。
乐府诗借旧题写新事，既承继前代“美刺讽戒”之义，更彰显深刻的批判精神，而尤以《乐府变十章》代表，体现其叙中所言“悼乱恶谗”之旨，又能“被
之古声”（王世贞《乐府变十章》叙）。
而在张欲畅情特别是写男欢女爱方面的大胆、真率、自然，可谓“当世独步”（胡应麟《诗薮•续编》卷二），无愧乐府诗发展至明代的代表。
五七言律诗，喜太白“以气主，以自然宗，以俊逸高畅贵”，更重子美“以意主，以独造宗，以奇拔沈雄贵”（《艺苑巵言四》），又能吸收王维、孟浩
然、高适、岑参以及宋诗佼佼者之长，以己才情发之。
师心写意，技法娴熟，格调性灵，浑然天成。又因其才高学博，取材富赡，“或鬼篆蛇文冥搜六合之外，或牛溲马勃近取咫尺之间”（王世懋《遗伯兄元
美》）。
直书现实，忧国忧民，讽喻朝政的“信史”之作，似杜甫，其大胆犀利，有过之而无不及，如《钧州变》《石头变》《大地变》《太保歌》《辽阳悼》《袁
江流钤山冈当庐江小妇行》《弘治宫词十二首》《正德宫词二十首》《西城宫词十二首》《信笔便成二十絶句》《阅史偶有所感》等。
更多抒怀咏物之作，或绵里藏针婉转达之，或嬉笑怒骂自然生趣，“莞尔麈谈，毅然狐史”（陈文烛《弇山堂别集序》）。
咏物写景，寄情山水，有王、孟遗风，且清俊新奇，自成一格，如《碧玉沼》《题李使君扇头小画》《题赵干烟霭秋涉图》《题画（其四）》《自安州改陆
泛小艇趋保定即事五首》之二等。
咏物诗、即兴诗、送别诗中也不乏婉转空灵之作。书将帅之志，述边塞军旅事，令人惊高、岑再生，如《上谷杂咏》《病（其一）》《咏戍卒（其二）》。
气势如虹，飘逸豪迈，疑似太白，如《登岱六首》之三、《登岱六首》之四等。潇洒旷达，则又一东坡，如《杂诗》之一、《五子篇》等。实可谓诸体皆
备，且主“师心”，不乏佳作，自成一格。
世人对王世贞诗文创作的关注远不及其文论，孰不知“自李梦阳之说出，而学者剽窃班、马、李、杜；自世贞之集出，学者遂剽窃世贞”（《四库全书总
目》卷一百七十二《弇州山人四部稿》《续稿》提要），王世贞因何在一些人心中可替代班、马、李、杜？除去风气使然外，当与其创作所带来的汉唐之音不无
关系。
王世贞的散文众体皆备，数量宏大，姿态万千，可视中国散文创作之集大成者。
其创作既是前后七子（秦汉派）的代表，承续《左传》《史记》叙事写人之笔法、秉笔直书之原则，又针砭时弊，抒发自我性灵。序跋、传记、碑志、书
牍、悼文，有明一代难有比肩者，钱仲联先生列其明代散文三大家之一。[⑤]
王世贞的散文，融史家之识见、学者之博习、兵家之气概、文学家之才艺于一身，因时因势而发，可见其宏大深切之史识，博综典籍之学问；求奇好异之趣
味，酣畅淋漓之气势，腾挪变化、曲径通幽之笔法，巧运规外之法度。
既有狂简疏纵、正直不阿之精骨，又有好奇尚怪探幽解秘之味趣，大有盛明气象。纪事写实之文，或揭时政之弊端、王政之失误。
如《巡幸考》《中官考》《庚戌始末志》等。或写忠奸斗争、阁臣争宠弄权，严嵩及宦官专权而祸国殃民，切中时弊，淋漓酣畅。
如《凤洲笔苑》《嘉靖以来首辅传》《沈青霞墓志铭》《题<海天落照图>后》等。
人物传记，善于依问题写事，探奇索微，既善写人相貌，更长于描骨画魂，在起伏荡折、奇趣横生中，刻画投机取巧者、期诈耍奸者、刚正不阿者、狂简疏
纵者等形态各异的人物形象。
如《严嵩传》《高拱传》《于谦传》《文先生传》等。议论辨驳文，玄思独造，翻新出奇，理直气壮，纵横捭阖，大有纵横家之风。
如《书项羽传后》《淮阴侯不反辨》《蔺相如完璧归赵论》等。行状、墓志铭、神道碑、序跋、像赞、寿序文，对传主生平经历、性格气质、地位作用、兴
趣爱好以及心理状态的私秘性，时有精到把握和独到见解，既是史传文的精细补充，又是撰者思想观念、见识与性灵的别样抒写。
《弇州山人四部稿》
王世贞是明代小品文创作的先驱，在人与自然之间、历史与现实的映照之中，显示其内心世界的另一面，更多抒发其自然之趣与人生之慨。
这些不仅见之于其笔下的短小散文，更表现于大量的书信里，形成尺牍的谈心式、小品化，这些与王世贞笔下传记的问题式、性格化，纪事的考据性与尚奇
趣，悼文的心境冲突式，以及商人墓志铭所表现的儒商互补、人格平等思想等，皆显示出其散文在承继中的新变。
除诗词文赋外，王世贞还较早地创作了一些戏曲小说类的通俗文学。[⑥]
曲有《鸣凤记》（新论皆不足推翻旧说，王世贞染笔或非子虚乌有）。
稗说则有《世说新语补》《剑侠传》《艳异编》，《金瓶梅》作者“王世贞说”流传了四百多年，虽有怀疑否定者，然缺少推翻之力证，亦缺一锤定音之铁
证。此二书当曲稗之上乘。
王世贞在文学体式上标新立异，有开拓之功。他天生好奇，更喜奇侠怪异与艳情。[⑦]
前者在《奇事述》《盛事述》《异典述》和《野史家乘考误》《宛委余编》中得以表现。
后者则见之于其所编选的小说《剑侠传》《艷异编》以及删定的《世说新语补》。《剑侠传》上承《越絶书》《吴越春秋》和《史记·游侠列传》，下啓清代
之侠义小说，与同时代的《水浒传》一长篇，一短制，对明清小说发展有异曲同工之效。
《艷异编》合怪异与艷情两类一，不仅对于推进艷异类小说传播有积极作用，且对艷情小说特别是世情小说的兴起，功不可没。
《世说新语补》对旧作删定增补，令其更洗练完美，推进了世说体传播。
历代个人文集编纂体例多是诗、词、曲、赋诸体的整合，王世贞则总括诗论、词论、曲论、文论、书论、画论、史论、经论、子论一体，独创“说”体，并
较早将个人文集归之于赋、诗、文、说四部，名之曰《四部稿》。
赋体至明代而日微，王世贞力挺之，以挽其颓势。明代词弱，王世贞论词公允，深明宋代以来好词之奥妙，词作近一百篇，确有明一代之翘楚。
平心而论，王世贞的创作以学识才气见长，又立足现实，针砭时弊，抒写性灵，调韵自然优美。然不足处在于全而杂，博而粗。
其诗不乏酬应之作，或华丽豪迈而缺少动人之情。其散文有用意求雅，文字古奥，时有读来拗口阻情之感，晚年方平淡自然。而寿序、墓志铭因量大，又多
少受润笔影响，难免偶有溢美之语。
关于其诗，王世贞尝言“百首以后，青莲较易厌” (《艺苑巵言四》) ，读世贞诗，似令人有同感。对此，胡应麟所言或更近真实：
若夫体多总杂，而间涉豪粗；格务兼该，而时流挽近；语必瑰奇，而或伤浮巧；事惟窍密，而小远性情。此弇州之大，亦弇州之病。
（《报伯玉司马》）
然而，历代大家无尽善而完美者，王世贞集中不乏上乘佳作，此历代个人诗集所罕见。采前人之精，融前代诸体，且由讲诗法而不诗法所缚，至无法而法，
由音声韵调之精微而至自然天成，所谓“离观则邈若无关,凑泊则天然一色,大都字险者韵必妥,韵奇者声必调”（王世懋《遗伯兄元美》），做到了“师心独运而
不累其法”（朱彝尊《明诗综》卷五十一）。
在格调、性灵、神韵诸方面给人秦汉文唐诗重生之感，又有时代精神与凤洲情性，较好解决了创作弱于理论的问题。
有人将其比之司马迁、班固、韩愈、苏轼，“昔两汉有子长、孟坚，唐有退之，宋有子瞻。皆称盖代，今则元美其人哉”（刘凤《弇州续集序》）。
即使不及汉唐诸贤，就诸体皆善而不乏精美而言，称之明代苏轼，或可当之。
《王世贞与》许建平 著
后人对于王世贞的文学思想有赞赏者、误读者，更不乏攻讦者。无论他们或多或少、或明或暗地受其潜移默化的影响。
公安派以文学写心，向内索求，无须外求，反对宗法古人、讲究格套。然其“独抒性灵”，则是承袭了王世贞性灵说与李贽童心说的结果，却因“不拘格
套”而流于轻巧；
锺惺、谭元春意在承接王世贞情法合一论，欲以“深幽”补公安之“浅疏”，却没把握好度，而滑入艰涩幽峭；陈子龙倡起几社，承王世贞等人之说，而诗
学鲜有创建。清初黄宗羲、归庄乃至四库馆臣是典型的攻讦派，他们受亡国与朝代更替之冲击，以救国和经世致用追求，误将王世贞视晚明空疏之学，厌其模
拟。
然其“惟务博综该洽，以求兼长”（钱林《文献征存録》卷二）和经世致用的思想，则与王世贞学养、治史追求并无二致。攻击最用力的钱谦益自幼读王世
贞书，“余发覆额时，读前后《四部稿》，皆能成诵，闇记其行墨”（《题徐季白诗卷后》）。
先宗唐后宗宋，《列朝诗集》之批评多引《艺苑巵言》，一面诋毁一面却难摆脱其影响。
茅坤、归有光、唐顺之、艾南英散文宗唐宋以别于秦汉派，又以模拟剽窃贬七子以自高，实则皆复古派，大同小异，况唐宋文本源自秦汉文，弃秦汉而择唐
宋，其气度格调先低一格，始终非明清文学之主潮。
也有赞同、支持王世贞观点，主张情法合一者，如屠隆、李维桢、胡应麟、尤侗、王士禛、吴伟业、沈德潜、翁方纲等。
其中自成一派者，清初王士禛主神韵说，实乃盛唐诗之一枝，才气所拘而避李、杜之宏声壮语，走王、孟短小自然一路，翁方纲则谓“神韵即格调”，“特
专就渔洋之承接李、何、王、李而言之耳”（《神韵论下》），在四人中王渔洋受王世贞影响或更多。[⑧]
但神韵派如唐之王、孟诗，不直面现实，其所抒情日窄浅，又淡化诗法，遂有性灵、格调、肌理以补之。
沈德潜、翁方纲承继王世贞与七子的格调说，而倡“格调”、“肌理”说，却以法抑气，以理掩情，回归载道之旧辙。
袁枚的“性灵”说承袭王世贞性灵观、李贽童心说、袁氏兄弟的独抒胸臆说，然因过于强调才情，淡化格调法式，愈走愈浅窄。
王世贞对历代诗人特别是明代诗人的评价常后人采用，不只胡应麟《诗薮》“羽翼《巵言》”(胡应麟《报长公》)，钱谦益《列朝诗集》也多引王世贞语，朱
彝尊《静志居诗话》又不乏《列朝诗集》的影子。
吴伟业盛赞王世贞“以絶代之才”“领袖群流，跌宕骚苑”，悲伤于“思一见其人不得” (《戴沧洲定园诗集序》)。
由此看来，清代的理论主张与文学批评，滤去其时代色彩，窥其内在之精神，大体说来当是明代后期以王世贞、李贽代表的文学主流观念的延续与变易，而
王世贞之特殊之处在于他不仅是主情尚法的复古派理论的集大成者，
而且是明代文学发展转向的先声，如果说明清的文学重心经历了由道法论至情法论，宗唐到宗宋，由宏声壮语、宫商大调，到角征之声、竹丝小调，由倡格
调到主神韵的转变的话，那么王世贞就是这个转变过程中不可或缺的催化剂。
（未完待续）
本文作者 许建平 教授
注释：（从略）
文章作者单位：上海交通大学
本文获授权发表，原文刊于《王世贞全集》，2022，上海古籍出版社出版。转发请注明出处。
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